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中国山水画有两大体系。最先是隋唐时期展子虔与李思训、李昭道父子所奠定的青绿山水画体系。另一大体系就是单纯用墨、不用颜料的水墨山水画体系。唐朝大诗人王维,被认为是水墨山水画的鼻祖。

随着中国绘画笔墨技法的丰富,水墨山水画到五代十国时走向了成熟,在宋代则达到了鼎盛,逐渐取代了青绿山水画的主要地位。这一艺术潮流的逆转究竟是如何发生的?

荆浩开始刻意使用并强调皴法

把毛笔的笔锋侧弯,或是让笔毫分岔,用干墨扫刷或摩擦出山石的体积来,这样山体就有了粗糙的肌理与明显的立体感。这是中国绘画的一次伟大革命

先从荆浩说起。他生于唐末五代十国的后梁,当时天下大乱,他躲到太行山中隐居。文人归隐之后,闲暇时间较多,总需要一些事情寄托情趣,比如诗文书画等等。荆浩整天面对奇峰激流、云霞古树,难免有画画的冲动,于是有了日后赫赫有名的那幅《匡庐图》——当然画的并不是真正的庐山,而是他向传说中隐居庐山的前辈匡裕大侠致敬。

《匡庐图》高近两米,宽一米多,可谓一幅大气磅礴的全景式山水,画面非常震撼。尤其值得一提的是,荆浩表现大山体积感的特有方式。

早期的中国山水画,从顾恺之《洛神赋图》中的背景山水,到展子虔《游春图》、李思训 《江帆楼阁图》与李昭道《明皇幸蜀图》……这些山水画面都是先用线描勾出山石的轮廓,再去涂抹填充颜色,正是美术史所谓的技法“空勾无皴”,画中的山石很单薄,自然无法表现高低起伏的立体感。

而到了荆浩笔下呢?他开始刻意使用并强调皴法——这是中国山水画一个非常重要的技法概念。简单地说,就是把毛笔的笔锋侧弯,或是让笔毫分岔,用干墨扫刷或摩擦出山石的体积来,这样山体就有了粗糙的肌理与明显的立体感。

皴法,是中国绘画的一次伟大革命。流传至今一千多年,历代山水画大家都继承了皴法,并创新不同的皴法,以表达他们对山水不同的理解,比如北宋的三位山水画大家范宽、郭熙与李唐。

范宽独创了一种“雨点皴”用秃短、发散的笔触,擦出好似雨点的墨点,聚点成山——表现出大山的苍劲厚重,犹如古典主义所尊崇的“高贵的单纯,静穆的伟大”

北宋大画家范宽,起初就学习荆浩,据米芾说,范宽早年的画和荆浩几乎一致。可见开始学画,必然都要先模仿老师,但终有一天,当范宽成为真正的画家时,他已然忘记了老师的技法,从“师古人”转而“师造化”。

造化指的是大自然。大自然中有无数造型,范宽开始听从自己的内心,用自己的语言去表现画面。师古人-师造化-师心,这就是范宽著名的学画三段论。他感悟到了这一点,终于获得了艺术自由,成为绘画的大宗师。这颇有点像六祖慧能所说“迷时师度,悟了自度”。

范宽有幅《溪山行旅图》,在课本中的“出镜率”非常高,专门的美术史更是绕不开它。细看这幅画,迎面而来的一座巨峰,占据了画幅的三分之二,直如泰山压顶、高山仰止。山头上是葱葱茏茏的杂树,大山静穆沉稳之中,又透出勃勃生机。右边山涧,有一注飞瀑,最初曲折了几下,然后“飞流直下三千尺”,给整个画面带来不息的活力。瀑布下有深潭,我们仿佛能听见,飞瀑冲入的水声轰鸣……水潭激起的雾气,正在山脚晕开,范宽巧妙的留白,让山脚显得深不可测。画面中景,是一个小山丘,水潭溢出的溪水正从豁口流出。因为溪水的滋养,山丘上长着茂盛的树林,有几栋楼阁掩藏其中。

下方近景,乱石嶙峋中有一条小路,一队商旅正缓缓进入观众的视野,骡马铃铛声、赶路吆喝声与溪水潺潺声,好像在唱和共鸣。

范宽继承了荆浩的“壮美”画风,但在细节皴法上,在山石肌理上,范宽和荆浩完全不同,他独创了一种“雨点皴”——就是用秃短、发散的笔触,擦出好似雨点的墨点,聚点成山——表现出大山的苍劲厚重,犹如古典主义所尊崇的“高贵的单纯,静穆的伟大”。

郭熙勇敢地走出了范宽的阴影

对比一下范宽与郭熙各自最负盛名的画《溪山行旅图》与《早春图》,人们会发现,前者安静肃穆,后者则正好相反,灵动飘渺

在范宽“谢幕”之后,北宋的山水画坛有几十年时间十分守旧。范宽式的稳重画风被人们一再模仿,画坛在巅峰之后陷入平庸的波谷。